سینماسینما، علی‌اصغر کشانی
جنب‌وجوش فیلم‌سازی خواب را از چشمان جوانان آبادانی و اهوازی ربوده بود؛ همه را واله و شیدا، مست و خرابِ خود کرده بود. عاشقان، شب‌ها با رؤیای فیلم‌ها می‌خوابیدند و صبح‌ها، از صبح تا عصر، حیران و مدهوش، افسارگسیخته و گاه درب‌وداغان از کار شبانه‌روزی پشت ویزور و کنار سه‌پایه، به کار مشغول بودند. دوربین‌هایشان دست‌به‌دست می‌شد و نگاتیوهای هشت و شانزده‌میلی‌متری، پی‌درپی، با نور آپارات روی دیوارها به نمایش درمی‌آمدند؛ تصاویری که همه را میخکوب می‌کردند و نفس‌ها را سکانس‌به‌سکانس در سینه‌ها حبس می‌کردند. دنیای عجیبی که جوانان اهوازی خلق می‌کردند و دنیای پرشوری که تازه‌نفس‌های آبادانی می‌ساختند، فقط با یک واژه قابل توصیف بود: عشق!
همین عشق بود که باعث می‌شد نفهمند چه زمانی خوابشان برده و صبح شده است. صبح نشده، بیدار می‌شدند و صبحانه خورده و نخورده، راهی می‌شدند. شب‌ها شبگرد و روزها آواره، فریفته و گیج، در فضاهای کمتر دیده‌شده شهر پراکنده می‌شدند. فقط یک چیز جمعشان می‌کرد و تنها در یک جا می‌شد آن‌ها را دسته‌جمعی پیدا کرد: سینما سهیلا، سینما کیوان، سینما متروپل، سینما پیروز، سینما تاجِ هزار و دویست‌نفره و از همه سحرانگیزتر، سینمای تابستانی شیرین که هم‌زمان با مردم نیویورک و لندن، آخرین فیلم‌های هالیوودی را روی پرده می‌آورد.
داریوش عیاری در این فضا از تأثیرگذاران بود؛ کسی که گویی در پی خلق زیبایی‌شناسی در سینمای آماتوری، یک‌به‌یک سینماها، فستیوال‌ها و کلوپ‌های فیلم ریز و درشت شهر را زیرورو می‌کرد. این بچه اهواز که پیش‌تر، در سال‌های نوجوانی، عکاسی را از دایی‌اش آموخته بود، با صد و پنجاه تومان دوربین هشت‌میلی‌متری «بل‌اندهاول» و سپس یک دوربین سوپر هشت کانن ۱۱۸ خرید و فیلم‌سازی را آغاز کرد. او از برادر کوچک‌ترش، کیانوش، می‌خواست جلوی دوربینش بازی کند.
بااین‌همه، تلاش‌های شبانه‌روزی او و ابزارها و وسایلی که خریده بود، به تجهیزات اولیه «سینمای آزاد اهواز» تبدیل شد. خودش نیز فیلم‌بردار پای‌کار بچه‌های ترمزبریده، عصیانگر و فکور اهوازی شد تا هرچه بیشتر به سینمای آماتوری آن سال‌ها رونق دهد.
در همان بحبوحه، زمانی که نبض سینما در جنوب کشور می‌زد، او و جریان‌سازان سینمای آماتوری اهواز وارد تهران شدند تا هدایت سینمای مستقل ایران را، که مدتی بود مسیر خود را با نمایش‌ها و نقدها در کاخ کودک آغاز کرده بود، تقویت کنند. عیاری که خودش مسیر کارگردانی، نویسندگی و مطبوعات را می‌پسندید، وقتی به اصرار کیانوش عیاری عهده‌دار فیلم‌برداری «تنوره دیو» شد، خواسته یا ناخواسته به سینمای حرفه‌ای ایران گام گذاشت تا اندیشه‌هایش را در تصاویر، میزانسن، ترکیب‌بندی و نور محقق کند.
عیاری، عاشق واقع‌گرایی و وفادار به سینمای آماتوری، رگه‌ها و المان‌های آن سینما را همچون مانیفستی لازم‌الاجرا وارد دنیای فیلم‌سازی سینمای جریان اصلی کرد. جملاتش هنوز قدرتمند و آهنگین، لرزه بر اندام سینمای جریان اصلی و سینمای سبک‌پرداز می‌اندازند:
«تصویر باید در خدمت فیلم باشد، سایه‌روشن‌ها طبیعی و زوایا باید عادی باشد… نورها نباید به چشم تماشاگر آزار برساند… تصویر خوب لزوماً کارت‌پستالی نیست… مهارت فیلم‌بردار نباید در فیلم حس شود… فیلم گالری دسته‌جمعی نیست که کار عوامل در آن متمایز دیده شود… فیلم رنگی امکانات خلاقه فیلم سیاه‌وسفید را از بین برده و فقط دارای جاذبه‌های تجاری بیشتری است…»
عیاری، آن‌گونه که گفته‌اند و شنیده‌ایم، همواره تلاش داشت ذهنیت کارگردانان را به امکانات موجود در صحنه نزدیک کند. به همین دلیل، با وجود رعایت قواعد و اصول سرسختانه برگرفته از واقع‌گرایی ناب در سینما، یکی از انعطاف‌پذیرترین فیلم‌برداران سینمای ایران بود. با وجود آنکه از سینمایی آغاز کرده بود که عادت‌های نورپردازی و قواعد حرکت دوربین در آن آوانگاردیسم را می‌طلبید و حتی به اصول مسلمش تبدیل شده بود، شیرازه تفکر او، حتی در سه دهه اخیر که سینمای جریان اصلی بارها برخلاف قواعد حرکت می‌کرد، بیش از هر چیز بر تصویر ذهنی دقیق و قابل‌تعریفی استوار بود که در آن، همه‌چیز پیش از حضور در صحنه چیده شده باشد. دیسیپلین فیلم‌برداری عیاری، درک درست شرایط صحنه با همه محدودیت‌هایی بود که تولید به فیلم تحمیل می‌کرد.
با این رویکرد، عیاری فیلم‌بردارِ اجرا بود؛ استاد ترکیب‌بندی، زوایای کم‌نظیر و حرکت‌های بی‌نقص. تصاویر او، با کنتراست‌ها و تونالیته‌ها، نماها و سایه‌روشن‌ها و استفاده به‌جا از لنزها و عدسی‌ها، فیلترها و پروژکتورها، او را به یکی از بی‌نقص‌ترین فیلم‌برداران سینمای ایران تبدیل کرد. بافت‌سازی و چیدمان دیداری نفس‌گیر آثارش، آن‌ها را به نمونه‌هایی از بصریتی سرشار از نظم و قاعده بدل کرده است؛ به‌گونه‌ای که قاب‌ها و طراحی‌های تصویری‌اش، بدون حشو و زوائد، محیط‌های آشنا و بارها دیده‌شده را زیباتر و واقعی‌تر از آنچه در ذهن داریم، پیش چشم مخاطب به اجرا درمی‌آورند. بررسی جدی آثار او در محافل علمی و دانشگاهی نشان خواهد داد که چگونه مابه‌ازاهای سینمای آماتوری، به‌واسطه او وارد جریان غالب سینما شدند.
نمونه‌ها در آثارش کم نیستند. در «تنوره دیو» و «آن سوی آتش»، با قاب‌هایی یکدست و خیره‌کننده، اصالت در واقع‌گرایی و وقار در میزانسن را می‌بینیم. در «شبح کژدم» و «شاخ گاو»، با اصرار بر نماهای متوسط و اجرای آن‌ها به سبک آثار تجربه‌گرا، وجوهی از سینمای تجربی را وارد دنیای درام می‌کند تا ضمن حفظ تمایزش با سینمای جریان اصلی، پیشنهادهایی برای زیبایی‌شناسی رایج عرضه کند.
در «این سیب هم برای تو»، «خواب زمستانی» و «سه زن»، با تونالیته‌های محزون در فضا و فرماسیون‌های اعجاب‌انگیز در سطوح نوری، ترکیبی از روزنه‌های بسته، پس‌زمینه‌های خفه و عمق میدان کم را به نمایش می‌گذارد؛ اجرایی بی‌نظیر در عمق‌سازی. در «دختری با کفش‌های کتانی» نیز با بازنمایی‌های پیچیده، زنجیره‌ای از فرم‌های نوری خیابانی، ضداغراق‌گرا اما دراماتیک، پیش روی ما قرار می‌دهد؛ تصاویری که با بازنمایی سقوط دنیای رو به زوال محیط و آدم‌ها درهم‌آمیخته‌اند.
در فضاهای داخلی «خانه پدری»، «صداها» و «زندان زنان»، نورها و رنگ‌مایه‌های مسلط، محیطی سرد، از نظر نوری متزلزل و ضدحس‌گرا خلق می‌کنند؛ محیطی با مختصات بازی با سایه‌های هندسی و نورهای لکه‌ای که راکوردی بی‌نظیر را حفظ می‌کند. رنگ‌های مرده، در تقارن با خط‌کشی‌های دقیق تاریکی و روشنایی و با حفظ ابعاد کنتراستیک، وجوهی از المان‌های اضمحلال را آشکار می‌کنند. او با حفظ نورهای طبیعی و جهت‌دهی به نورهای مصنوعی، تلاش‌هایی بی‌نهایت هیجان‌انگیز، دیدنی و حیرت‌آور خلق می‌کند و عیاری را در جایگاه استادی چیره‌دست و آکادمیسینی کم‌نظیر قرار می‌دهد.
نکته جذاب و مهم در این اتمسفرسازی خلاقانه، که حتی کمدی‌های اجتماعی او را نیز با فضاهایی آبرنگی و دل‌چسب دربرمی‌گیرد، این است که عیاری در تمام این فیلم‌ها از سبکی بصری ساده و بی‌آلایش در اجرا و روان و بی‌تکلف در بیانگری استفاده کرده است. این ویژگی کمیاب، بیش از هر چیز، او را منحصر‌به‌فرد و یگانه کرده است.
عیاری، این شخصیت محجوب و دوست‌داشتنی، این پرسونای آرام و کم‌حرف، با همه خصلت‌های درون‌گرایانه‌اش، حالا که از میان ما رفته، نبودش دلتنگمان می‌کند. او در شرایطی که انواع محدودیت‌ها به بخش فنی سینما تحمیل می‌شد و سیاست‌گذاری‌های ناعادلانه، حداقل‌گرا و صراحتاً غلط تلاش می‌کردند معادلات ازپیش‌تعیین‌شده و سفارش‌های معین‌شده بخش فنی را بر هم بزنند و برنامه‌ریزی‌های جدیدی را به آنچه مقرر و طراحی شده بود تحمیل کنند، در جایگاه مدیری دوراندیش و کمال‌گرا، و البته نگران انتقال مفاهیم موردعلاقه‌اش، فقط و فقط به عشق همیشگی‌اش، «سینما»، می‌اندیشید. او جایی گفته بود: «فیلم دیدن را با هیچ چیزی عوض نمی‌کنم.» همین عشق بود که سبب می‌شد آثار و خروجی تصاویرش، با وجود همه ناملایمات، یکه، سحرانگیز، فراتر از استانداردهای رایج و به‌شدت قاعده‌مند باقی بمانند.
جملات عیاری در این متن، برگرفته از گفت‌وگوی او با عباس بهارلو در کتاب «خاطرات و خطرات» است.