سینماسینما، دامون ترابی
نمایش «راشومون» به کارگردانی مرتضی فرهادنیا، در نقطه‌ای میان اقتباس، بازخوانی، تخیل و اختتام روایت اصلی شکل می‌گیرد. با اینکه نقطه تلاقی اجرا، جهان فیلم «راشومون» اثر آکیرا کوروساواست، کارگردان در اینجا صرفاً به بازسازی فیلم رضایت نمی‌دهد؛ بلکه پس از پایان روایت اصلی، امکان دیگری برای ادامه آن می‌سازد و به‌قولی، آن را با روایت خود و در قالب شخصیت‌هایی جدید به پایان می‌رساند. اهمیت این تصمیم در آن است که فرهادنیا با اثر کوروساوا وارد رقابت نمی‌شود، بلکه با آن به گفت‌وگو می‌پردازد و به‌نوعی آن را احیا می‌کند. او از فیلم اصلی عبور می‌کند تا امکان روایتی تازه را جست‌وجو کند؛ روایتی که نه لزوماً ادامه و اتمام داستان، بلکه بازآفرینی تخیل آن است. به این معنا، «راشومون» بیش از آنکه درباره چند روایت از یک واقعه باشد، درباره سازوکار شکل‌گیری روایت است: اینکه چه کسی روایت می‌کند، چگونه روایت می‌کند و بدن و زبان چگونه می‌توانند واقعیت را دگرگون کنند. در اینجاست که گویی حقیقت عریان می‌شود!
اساساً مختصات تمام آثار دکتر فرهادنیا، به‌دلیل رشته تحصیلی او، یعنی فلسفه، معمولاً تلفیقی از برخی مکاتب فلسفی یا هم‌پوشانی میان آن‌هاست که البته این ویژگی به‌صورت لایه‌های زیرین و گاهی در پیرنگ فرعی نمایان می‌شود. به عقیده نگارنده، در «راشومون» نگاهی گذرا از منظر اگزیستانسیالیسم وجود دارد و در فصل پایانی نیز تا حدودی اومانیسم حاکم است. البته بستر اصلی، همچون سایر آثار او، رنگ‌وبوی اکسپرسیونیسم دارد.
به گمانم، مهم‌ترین چالش اجرای نمایش «راشومون» این است که چگونه می‌توان جهان تصویری فیلم را بدون گرفتار شدن در تقلید از سینما، به صحنه منتقل کرد؛ صحنه‌ای که زنده است و کوچک‌ترین خطا در آن، سقوطی آزاد تلقی می‌شود. تغییر کیفیت حرکت، ریتم بدن‌ها، نحوه قرار گرفتن بازیگران در کنار یکدیگر و تسلط آنان بر زبان و حرکات ژاپنی در نسبت با یکدیگر، درخشان است.
یکی از نقاط قابل توجه اجرا، کیفیت بازی بازیگران است؛ به‌خصوص با توجه به هنرجو بودن گروه. امتیاز اصلی بازی‌ها را نباید فقط در انرژی یا تسلط بر دیالوگ جست‌وجو کرد. آنچه بازی بازیگران را قابل توجه می‌کند، پذیرش قواعد فرمی نمایش است. آن‌ها می‌دانند که در این اجرا قرار نیست بازی رئالیستی به معنای متعارف، تنها ابزار انتقال معنا باشد. بازی‌ها بر پایه رابطه میان بدن، زبان، ریتم و میزانسن شکل می‌گیرند. بازیگر باید در لحظه‌ای مشخص وارد ترکیب‌بندی صحنه شود، نسبت خود را با سایر بدن‌ها حفظ کند، با دیگر بازیگران تعامل داشته باشد و هم‌زمان، کیفیت درونی شخصیت را منتقل کند. این نوع بازی به‌مراتب دشوارتر از اجرای صرفاً دیالوگ‌محور است؛ زیرا کوچک‌ترین بی‌دقتی در حرکت می‌تواند نظم میزانسن را برهم بزند. به همین دلیل، تسلط بازیگران بر حرکات ژاپنی اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. این حرکات زمانی ارزشمندند که به ژستی تزئینی برای ژاپنی کردن نمایش تبدیل نشوند، بلکه در ساختن شخصیت و مناسبات میان آن‌ها نقش داشته باشند.
طراحی صحنه همواره از مهم‌ترین عناصر هویت‌بخش تئاترهای فرهادنیا بوده است. او خود در حوزه صحنه‌پردازی تئاتر، تخصص فنی و توانایی بالایی دارد. برای دیگران نیز طراحی کرده است که همگی درخشان و خلاقانه بوده‌اند. به نظرم، فرهادنیا در حیطه طراحی صحنه برای خودش یک برند است و گاهی حتی در آثار دیگران نیز نام او به‌عنوان طراح، به‌خودی‌خود ترغیب‌کننده است.
چیدمان ساختاری در «راشومون» تقریباً شبیه نمایش قبلی او، «فروید»، است؛ صحنه‌ای در عمق و به پهنای طول سن که روایت را در اتاق‌های متصل و به‌شکلی منقطع بازگو می‌کند. حداکثر استفاده از حداقل فضا، صدا و نور با این اتاقک‌ها هماهنگ است. همین هندسه صحنه است که اجازه می‌دهد چند روایت و چند نگاه، بدون نیاز به توضیح مستقیم، در برابر یکدیگر قرار بگیرند.
«راشومون» از آن دسته اجراهایی است که نقاط قوتش را نمی‌توان به یک عنصر منفرد تقلیل داد. موفقیت نمایش حاصل اتصال دقیق چند مؤلفه است: زبان و بدن بازیگران، میزانسن، طراحی صحنه، نور، صدا و موسیقی.
در نهایت، «راشومون» مرتضی فرهادنیا را می‌توان تجربه‌ای موفق در زمینه اقتباس تئاتری دانست؛ اجرایی که از یک فیلم جریان‌ساز سینمایی آغاز می‌کند، اما در نهایت تلاش می‌کند زبان خودش را پیدا کند و ارزش واقعی آن دقیقاً در همین استقلال است. به نظرم، فرهادنیا «راشومون» را تکرار نکرده است؛ او آن را دوباره روی صحنه جان بخشیده است.